Land: Neuseeland

Nandita Kumar

Ich treffe Nandita Kumar in einem Park, denn obwohl Covid-19 offiziell vorüber ist, steigen die Fallzahlen. Der virale Kontext, der unser Treffen prägt und seinen Ort bestimmt, ist in diesem Fall nicht trivial, sondern berührt einen wesentlichen Teil von Kumars Arbeit. Sie dehnt die Vorstellung von Kunst nicht nur auf den Klang aus, sondern auf das Unsichtbare und das Dazwischen, von wo aus sie die komplexen Verflechtungen der Lebewesen und ihrer Umwelt beleuchtet – und die aktuellen Krisen, die diese Beziehung definieren. Begegnungen, Kooperationen und Gespräche prägen Kumars Arbeitsmethoden, durch die sie Kunstwerke wie auch Entdeckungsprozesse kreiert, die zu etwas führen, das ich „Informationsmodelle“ nennen möchte. Diese „Modelle“ erzeugen ein Portal zu komplexen wissenschaftlichen Datensätzen, die es uns ermöglichen, die miteinander verwobenen globalen Herausforderungen, mit denen wir heute konfrontiert sind, mit allen Sinnen zu erfassen, anstatt sie einfach nur zu verstehen.

Der Park als Bionetzwerk ist der passende Ort für ein Gespräch über Kumars jüngste Arbeiten. Eine davon, The Unwanted Ecology, ist „eine futuristische, sich selbst erhaltende Sound-Biosphäre mit als Unkraut klassifizierten Pflanzen“, die sie auf Reisfeldern im Umkreis von zwanzig Minuten um ihr Studio in Guirim, Nord-Goa, gesammelt hat, einem Brennpunkt der Biodiversität, wo sie seit 2015 lebt und arbeitet. Das Werk ist ein hypnotisierendes Diorama von Wildpflanzen, das mit Solarenergie betrieben und von Feuchtigkeitssensoren gesteuert wird. Optisch erinnert es an Vitrinen aus dem 19. Jahrhundert und deren botanisch-koloniale Ästhetik, führt uns aber in eine digitale Zukunft, in der die Besonderheiten und Heilkräfte von Unkraut in einer dekolonialen und wahrhaft globalen Sphäre gewürdigt werden. Der Soundtrack rückt die unbeliebten Kräuter in ein neues Licht, indem er sie mit ihren medizinischen Eigenschaften in Verbindung bringt. Zusammen mit Kari Rae Seekins, ihrer langjährigen Projektpartnerin von CalArts, bringt Kumar diese heilenden Frequenzen zum Erklingen. So entsteht eine Klangsphäre, die zugleich wissenschaftlich und fantasievoll ist: multisensorische „Science Fiction“, die über gemeinschaftliches und interdisziplinäres Arbeiten reflektiert und transformative Ideen aufzeigt, wie Wissenschaft, Alltag und Kunst sich verknüpfen lassen, um die Möglichkeiten, die in der Diversität von Wahrheiten steckt, neu zu denken.

Ein weiteres Werk ist Osmoscape, die grafische „Partitur einer Datenlandschaft“, die „verschiedene Aspekte von Wasser rund um die Themen Knappheit, Politik und gegenseitige Abhängigkeit“ erklingen lässt und damit auch darstellt. Die Arbeit umfasst eine skulpturale Installation, ein Buch, Street Art und eine App, die aus achtundvierzig Datensätzen besteht, die Wasser erforschen, um die komplexen politischen, sozialen und infrastrukturellen Wechselwirkungen verheerender „Wasserkriege“ zu demonstrieren. Die Partitur ist ebenso schön wie eindringlich und stellt Informationen, Imagination und Sinneseindrücke nebeneinander, um deutlich zu machen, was uns Wasser über Klima, Umweltverschmutzung und sein eigenes Verschwinden sagen kann – ein großartiges Beispiel für Kumars genreübergreifenden, interdisziplinären Prozess, der Gespräche und Untersuchungen über Disziplinen und kulturelle Grenzen hinweg ausdehnt, um eine andere Vorstellung von dem, was im Dazwischen liegt, zu schaffen.

Text: Salomé Voegelin 
Übersetzung: Anna Jäger

Dane Mitchell

Geboren 1976 in Auckland, Neuseeland

Die „Dematerialisierung des Art-Objektes“ (Lucy R. Lippard), die spätestens seit der Konzeptkunst der 1960er Jahre von eminenter ästhetischer Bedeutung ist, ereignet sich im Werk von Dane Mitchell in neuer Art und Weise. Dabei geht es dem 1974 in Auckland, Neuseeland, geborenen Künstler, der heute noch in Auckland lebt und arbeitet, weniger, wie noch bei vielen Konzeptkünstlern der ersten Generation, um ein konsequentes Zurückweisen eines warenhaften Werkcharakters, als um eine generelle Recherche nach dem Wesen von Kunst überhaupt.

Unvergessen bleibt Dane Mitchells Arbeit „Conjuring Form“ für die „Art Statements“ Reihe der Art Basel 2008, in der er mit Hilfe einer „Hexe“ den dortigen Kunstraum hinsichtlich seiner spirituellen Kräfte untersuchte. Was auf den ersten Blick vielleicht wie ein versponnener Rückgriff auf eine altertümliche Volksmystik erscheint, erweist sich bei näherer Betrachtung schnell als eine hintergründige Untersuchung der Qualitäten des modernen „white cubes“ (Brian O´Doherty). Fragen nach der Irrationalität der hier vorgestellten Artefakte nämlich werden von Dane Mitchell genauso gestellt wie die nach der gesellschaftlichen Konditionierung von Ästhetik und deren auch heute noch ritualisiertes Funktionieren. Dass der gefühlte Widerspruch von Rationalität und Glauben ein soziales Konstrukt ist, dies wissen wir spätestens seit Michel Foucault. Dass die Regeln für dieses Konstrukt im Kunstbetrieb in besonderer Weise konfiguriert sind, etwa durch die Annahme, dass gerade ein Kunstwerk des Unerklärlichen bedarf um seine „Erhabenheit“ (Immanuel Kant) entfalten zu können, dies führt uns Dane Mitchell in seinem Werk immer wieder vor Augen.

So z. B. wenn er zu dem Geist der in Neuseeland berühmten Malerin Rita Angus via eines „Mediums“ spirituellen Kontakt aufnimmt, um sie dann interviewen zu können. Oder wenn der Künstler in einer Galerie mit Hilfe von sensiblen Thermometern Temperaturschwankungen während der Dauer seiner Ausstellung misst und dadurch die Anwesendheit von „Geistern“ zu beweisen versucht. Moderne Technik und Wissenschaft gehen so einen spannungsreichen Dialog ein mit einer eher „unvernünftigen“ Idee eines vermeintlich „Übersinnlichen“ – und ist nicht genau dies eine der emanzipativen Chancen von Kunst?

http://www.danemitchell.co.nz/

Minor Optics

Perfume Release & Workshop

Sriwhana Spong

Rekonstruktion von Erinnerung ist ein zentrales Thema in den komplexen Film- und Videoarbeiten der neuseeländischen Künstlerin Sriwhana Spong (*1979). Im klassischen Ballett ausgebildet, gilt ihr Interesse besonders dem modernen Tanz als persönlichem Ausdrucksmittel sowie der Überlieferung, Wiederbelebung und Interpretation von Tanzstücken. Aufgrund lückenhafter, wenn überhaupt vorhandener, Dokumentation und oft idiosynkratischer Notationen ist die Rekonstruktion von historischen Tanzstücken höchst problematisch. Die wenigen erhaltenen Fotografien und Filmaufnahmen ermöglichen lediglich Annäherungen an die ursprüngliche Aufführung. Spong nutzt diesen Freiraum, um moderne Tanzmythen bzw. -traditionen durch das Medium Film und mittels einer individuellen Körpersprache neu zu interpretieren.


In den Tanzsequenzen für »Costume for a Mourner« (2010) verwendet Spong als Ausgangsmaterial Igor Strawinskys Ballettmusik »Le chant du rossignol«, die, nach einer Vertonung von Hans Christian Andersens Märchen »Die Nachtigall« für die Ballets Russes, in der Ausstattung von Henri Matisse und der Choreografie von Georges Balanchine 1925 in Paris zur Uraufführung kam. Gemeinsam mit dem Choreografen Benny Ord gelingt Spong die Überwindung der historischen Distanz und eine eigenwillig abstrakte Annäherung an das impressionistische Meisterwerk. Vergessen, Erinnern und Erschaffen des Neuen wird als Teil eines kreativen Prozesses verstanden. Auch in der Doppelprojektion »Lethe-Wards« (2010), frei nach John Keats Gedicht »Ode an eine Nachtigall«, nutzt die Künstlerin eine Vorlage aus der Mythologie als inhaltliches und formales Fundament, um eine Erinnerung in Szene zu setzen. Der Titel verweist auf Lethe, den Unterweltfluss der griechischen Mythologie, dessen Wasser den Trinkenden vor dem Eintritt in das Totenreich alles vergessen lässt, und es Spong erlaubt, von hier aus Erinnerung neu zu konstruieren. Eine Erinnerungsarbeit, die nicht nur auf Recherche, Archäologie und der Erstellung von Analogien besteht, sondern auf aktiver Verwandlung und Interpretation.
in diesem Sinne sind »Beach Study« (2014) und »Learning Duets« (2012) ebenfalls Filmarbeiten, die eine persönliche Kindheitserinnerung der Künstlerin an einen fast vergessenen Ort nicht nur Illustrieren, sondern Aktualisieren: die Insel Waiheke im Hafen von Auckland, deren Existenz aufgrund wechselnder Besitzverhältnisse bedroht ist. Da ein öffentlicher Zugang zur Insel unmöglich gemacht worden ist, verschwindet Waiheke regelrecht von der Bildfläche und damit aus dem kollektiven Gedächtnis. Diesem langsamen Prozess begegnet Spong mit einer Tanzchoreografie, die auf die Natur der Insel reagiert. Unter Verwendung von Farbfiltern führt sie auf poetische Weise den Gegensatz von unberührter Natur und unbewussten Verdrängungsmechanismen vor Augen.


Text: Angela Rosenberg
Kamera/Schnitt: Uli Aumüller, Sebastian Rausch

Lloyd Jones

Neuseeland ist ein junges Land, hat allerdings bis zur Erlangung seiner endgültigen Unabhängigkeit im Jahre 1947 zahlreiche und oftmals gewaltvolle Besiedelungs- und Einwanderungswellen durchleben müssen. Die wechselhaften Geschicke der Geschichte und die fließenden Übergänge von Identität und Zugehörigkeit sind der DNA seiner Bewohner also unmittelbar eingeschrieben.

Das gilt auch für den neuseeländischen Schriftsteller Lloyd Jones, der 1955 in Lower Hutt, nahe Wellington, zur Welt kam. Zwar scheint er sich mit seinen thematisch abwechslungsreichen Romanen immer wieder neu zu erfinden, doch geht es in deren innerstem Kern fast immer um die entscheidende Frage: Wer sind wir? Was und wer entscheidet über die stets vagen und oftmals erratischen Umrisse unserer Identität? Und: Wie verhandelt man wiederum als Schriftsteller diese Frage in einem Roman? Er selbst kam über den Umweg des Journalismus zur Literatur. Nach einem Studium der Politikwissenschaft an der Victoria University von Wellington bereiste Lloyd Jones erst einmal als Korrespondent und Reporter Asien, Europa und die USA. 1985 debütierte er mit der schwarzhumorigen Prosa „Gilmore’s Diary“ (Gilmores Milchladen), dem Porträt eines jungen Mannes in Konflikt mit den Traditionen seines neuseeländischen Heimatdorfes. Fortan erschienen in regelmäßiger Folge Bücher, die jedes Mal inhaltlich wie formal aufs Neue überraschten: so etwa 1988 der Erzählband „Swimming to Australia“ (Schwimmen nach Australien) und 1991 die romanhafte Reiseerzählung „Der Mann, der Enver Hodscha war“. Diese verdankt sich einer Reise, die den Autor 1991 nach Albanien geführt hat. Doch obwohl das Buch auf vor Ort recherchierten Fakten basiert, ist es nichts weniger als eine genuine Fiktion über das erfundene Double des einstigen gestürzten Diktators Enver Hoxha, das sich in dieser Variante der Geschichte der eigenen Lebensgeschichte beraubt. Der 2000 veröffentlichte Roman „The Book of Fame“ (Das Buch vom Ruhm) folgt den Spuren der neuseeländischen Rugby-Nationalmannschaft „The Blacks“ auf ihrem legendären historischen Siegeszug durch Europa im Jahr 1905; in „Hier, am Ende der Welt, lernen wir tanzen“, das im Original 2002 erschien, wendet er sich dem Milieu des argentinischen Tangos zu. Der Roman verbindet dabei zwei Liebesgeschichten über Zeiten und Kontinente hinweg. Die Handlung setzt ein gegen Ende des Ersten Weltkriegs in Neuseeland, wo die junge Louise Cunningham den Klavierstimmer Paul Schmidt kennen- und von ihm das Tangotanzen lernt. Als Schmidt aufgrund seines Namens verdächtigt wird, ein Deutscher zu sein, muss er fliehen. Sie folgt ihm – bis nach Buenos Aires. Jahrzehnte später macht sich Schmidts Enkelin Rosa, auch sie eine begeisterte Tango-Tänzerin, auf den Weg, um den Spuren ihres Großvaters zu folgen, und wird sich ebenfalls bei einem Tango verlieben. Ein Happy End hat der Schriftsteller übrigens nicht in petto; einfache Erklärungsmuster lehnt er entschieden ab. Dies bewies Lloyd Jones spätestens mit seinem preisgekrönten Roman „Mister Pip“ (2006), der ihm endgültig den verdienten internationalen Durchbruch verschaffte (und mittlerweile als das erfolgreichste neuseeländische Buch aller Zeiten gilt). Er spielt in Bougainville, einem kleinen Dorf in Papua-Neuguinea, vor dem Hintergrund des dortigen Bürgerkriegs in den 1990er Jahren, den der Autor als Journalist vor Ort miterlebt hat. Es ist ein so fabelhafter wie herzzerreißender Roman – und eine Parabel von tiefer Humanität. Sie handelt von Mr. Watts, dem letzten Weißen in dem Dorf, der den von Gewalt traumatisierten Kindern mithilfe von Charles Dickens nicht nur die sinnstiftende Kraft der Literatur, sondern auch von Werten wie Menschlichkeit und Mitgefühl beibringt. Wenn dabei die Grenzen von Realität und Fiktion immer mehr verschwimmen (da Mr. Watts unter dem Decknamen der Dickensschen Figur „Mr. Pip“ zu einem von den Soldaten gesuchten Rebellen wird), wandelt sich Mr. Watts selbst zu einer männlichen Sheherazade unserer Tage, mit deren Hilfe Lloyd Jones die überkommenen Muster des postkolonialistischen Diskurses hybridisiert und überwindet. Manichäische Denkmuster und Deutungen unterläuft der Schriftsteller – der in seiner Prosa die lyrische Note ebenso beherrscht wie etwa die unterschiedlichen Register einer plastischen Mündlichkeit – auch in „Die Frau im blauen Mantel“ (2012), der 2010 im englischen Original erschien. Darin erzählt er von der Reise einer fiktiven jungen Afrikanerin, die sich illegal von Tunesien nach Deutschland durchschlägt, um dort ihren vom Kindsvater entführten Sohn zu suchen. Was die junge Frau auf dieser langen Reise erlebt, erzählt Lloyd Jones in erschreckend plastischen Szenen: Wie sie sich verkaufen muss, auch sexuell, um ihr Ziel zu erreichen. Wie sie als Freiwild gilt, nur weil sie schwarz, eine Frau und illegal ist. Aber auch, wie ihr geholfen wird – und wie sie noch diejenigen, die ihr helfen, zu belügen und bestehlen scheint. Scheint – denn Jones schildert die Geschichte der Frau nicht nur aus der Rückschau, als sie des Mordes verdächtig längst schon wieder in Italien im Gefängnis sitzt. Er entfaltet das Geschehen vor allem multiperspektivisch gebrochen: Zuerst lässt er all jene zu Wort kommen, denen sie auf ihrer Reise begegnet ist – unter anderem ein Lastwagenfahrer, eine Gruppe von Jägern, ein Straßenkünstler, eine Dokumentarfilmerin. Erst ganz am Ende des Romans gibt die Frau selbst ihre Version der Geschichte zum Besten. Der Effekt ist verblüffend: Wie in einem Mosaik fügen sich die einzelnen Teile über die Identität dieser Frau langsam aber sicher zusammen – und es wird klar, dass es keine alleingültige Wahrheit gibt. Geschickt spiegelt also die dossierartige Form des Romans das Grunddilemma der Papierlosen: Sie sind, was wir in ihnen sehen wollen. Nie aber sind sie bei Lloyd Jones nur Opfer und nur Täter, nur gut oder nur böse. Der Kindsvater ist kein rassistischer Weißer, sondern ein Schwarzer aus Deutschland, der sich selbst in seiner Haut nicht heimisch fühlt. Die Frau wiederum lehnt die Rolle des Opfers ebenso bewusst ab wie unser Mitleid: Nur weil sie schwarz und ein Flüchtling aus Afrika ist, ist sie nicht per se ein besserer Mensch. Lloyd Jones Romane machen es uns also schwer und leicht zugleich: Es ist ein Leichtes, ihrer sprachgewaltigen Fabulierlust zu erliegen. Ihre Vielschichtigkeit aber erfordert genaueste Lektüre.

Text: Claudia Kramatschek
Kamera/Schnitt: Uli Aumüller, Sebastian Rausch

Der Mann, der Enver Hodscha war. Roman. Aus dem Englischen von Grete Osterwald. Hanser Verlag, München / Wien 1994.

Mister Pip. Roman. Aus dem Englischen von Grete Osterwald. Rowohlt Verlag, Hamburg 2008.

Die Frau im blauen Mantel. Roman. Aus dem Englischen von Grete Osterwald. Rowohlt Verlag, Hamburg 2012.

Hier, am Ende der Welt, lernen wir tanzen. Roman. Aus dem Englischen von Grete Osterwald. Rowohlt Verlag, Hamburg 2014.

Amy Howden-Chapman

Die neuseeländische Künstlerin Amy Howden-Chapman ist 2017 Gastkünstlerin des „Artists in Residence am PIK“-Programm des Potsdam-Instituts für Klimafolgenforschung (PIK), das in Kooperation mit dem Berliner Künstlerprogramm des DAAD und der Landeshauptstadt Potsdam organisiert wird.

Im Zentrum von Howden-Chapmans Arbeit steht die Beschäftigung mit den Auswirkungen des Klimawandels. Die von Amy Howden-Chapman und Abby Cunnane gegründete Plattform „The Distance Plan“ bildet eine Schnittstelle, auf der Künstler, Schriftsteller und Designer sich über das Thema des Klimawandels austauschen und vernetzten können. Hierzu arbeitet das Projekt mit Ausstellungen, öffentlichen Foren und veröffentlicht neben weiteren Publikationen die Zeitschrift „The Distance Plan“, deren letzte Ausgabe sich dem Thema Klima und Prekarität widmete. Auch ihre künstlerischen Arbeiten, Performances, Installationen und Videos, basieren oft auf langjährigen Recherchen und Textarbeiten, für die sie in der materiellen Umsetzung starke Bilder findet, die audiovisuellen und haptischen Eindrücke miteinschließen.
So markierte sie beispielsweise in der Performance „You can’t unring a bell“ durch das konsekutive Läuten von historischen Schiffsglocken das durch den Anstieg des Meeresspiegels gefährdete Areal in der neuseeländischen Stadt Wellington.